[Имя Фамилия]

Поразительно, насколько в народных сказках нет буквально ни одного предложения, лишённого сакрального смысла. Казалось бы, вот эти бесконечные повторения по три раза каких-то бессмысленных действий героями — ну можно, наверное, было их пропустить или подсократить? Но нет, нельзя — и при изучении конкретной сказки это становится очевидным (в разборах сказок я часто говорю об этом).

Или вот сказочные зачины — те самые первые предложения, которые обычно воспринимаются как присказки для веселья или что-то типа звонка в театре, возвещающего о начале представления, — просто для привлечения внимания.

Что, если я скажу, что эти зачины играют куда более значимую и серьёзную роль?

Если сама сказка — это сакральное путешествие по бессознательному, то её зачин — заклинание для перехода из мира повседневности в мир духов.

Зачины не произносились всуе, а только перед сказкой, ибо они — функциональные ритуалы входа слушателей сказки в пространство коллективного бессознательного конкретной группы и человечества:

Для перехода в особое состояние

В африканском племени йоруба рассказчик начинает выкрикивать «Сказка! Сказка!», а слушатели отвечают «Сказка пришла!» — и так создаётся психологическая рамка, отделяющая повседневность от сакрального времени, куда перемещаются слушатели.

Для оберега от нечистой силы

Северные сказительницы часто начинают с заклинательной формулы:

— Это не сказка, а присказка, сказка будет впереди. На море-окияне, на острове Буяне стоит бык печёный…

Такая тарабарщина нужна, чтобы запутать злых духов и не пустить их в пространство сакрального рассказа.

Для включения слушателей в обряд инициации

Собственно, эту цель преследует любой зачин — сама сказка будет погружением в психический опыт инициации.

Для приглашения духов-покровителей в общий круг со слушателями

Многие бурятские сказки начинаются с конкретной формулы:

— На южной стороне, у подножия священной горы, в долине, где текут три реки…

Эта сакральная география даётся для духов предков, чтобы они услышали сказку.

Если внимательно вслушаться в зачины, будет понятно, что речь идёт о сакральном времени — оно не течёт последовательно, а существует постоянно, но в иной плоскости; я бы сказала, это некий параллельный мир, в который мы все периодически путешествуем. Это плоскость коллективного бессознательного. Это архетипическое измерение, где живут наши психические силы.

То есть «давным-давно» — это не 200 и не 5000 лет назад, это — прямо сейчас, но «за семью горами, за семью холмами» — иными словами, в архетипическом измерении.

Это слова Милен Фармер из её комментариев о клипе на песню California. Он был снят в 1996 году, и я впервые увидела его, наверное, лет в 10 — и была ошеломлена. Потому что это не музыкальный клип, а полноценный короткометражный фильм, многослойная нуарная история, с которой началась моя любовь и к потрясающей Милен, и к французскому кино в целом.

Творчество Милен пропитано исследованиями своей тёмной стороны и субличностей, в её текстах и клипах часто появляются двойники, или она отыгрывает героинь, которые воплощают её тёмные стороны: убийцы, проститутки, вампирши.

Для клипа на «Калифорнию» Милен работала над сценарием вместе с крутейшим нуарным режиссёром Эйбелом Феррарой (Милен лично просила его снять ей клип, и «Калифорния» стала его единственным музыкальным клипом).

Тёмная сторона и Персона

В песне Милен поёт о том, что, приезжая в Калифорнию, она попадает в другой мир и чувствует себя другим человеком.

Франция — это Милен-звезда, светская интеллигентная леди. Америка — это «Сексапильный Сансет-бульвар», «Чувственное небо Калифорнии» и возможность дать жизнь вульгарной части себя:

«Свобода для меня — это проститутка на Голливудском бульваре. В каждом из нас есть вульгарная сторона, которую мы подавляем. Секс — неотъемлемая часть нашей жизни».

И это очень крутая история, когда человек настолько осознаёт потребности своей субличности, что, во-первых, признаёт её, несмотря на общественное неоднозначное отношение; а во-вторых, находит места, где её можно выгуливать.

В клипе Милен сталкивает эти два мира и две субличности в лице двух героинь, которых она отыгрывает: богатую даму, которая со своим кавалером собирается и посещает светский приём, и уличную проститутку, которую убивает её сутенёр.

Сутенёра и кавалера, кстати, тоже играет один актёр — Джанкарло Эспозито (если вы фанат «Во все тяжкие», полюбуйтесь на юного Густаво Фринга))

Светская дама — Персона, тот образ, который женщина транслирует в общество и с помощью которого поддерживает свой авторитет, высокое положение. Проститутка — её Тёмная сторона, потаённые желания, опасная и социально неприемлемая сила.

Мы наблюдаем очень любопытный сюжет, который меня сразу зацепил: светская дама, проезжая в автомобиле по Сансет-бульвару, среди других выстроившихся на тротуаре проституток (они, кстати, были настоящими проститутками) видит свою копию. Потом из новостей она узнаёт, что двойника убили, догадывается, что это сделал сутенёр. Дама решает отомстить: она переодевается в проститутку, приходит к сутенёру и убивает его заколкой для волос.

Почему дама настолько переживает за незнакомую женщину, что жаждет мести и решается на убийство?

На мой взгляд, это реакция более-менее осознанной Персоны на уничтожение Теневой части.

Если человек плохо осознаёт себя, его внимание сконцентрировано на Персоне — на том, что видят другие, на том, как ему важно показать себя, чтобы его любили в обществе.

Но как только человек начинает видеть и осознавать разные части себя, свои субличности, и понимать, что они являются живыми частями его цельного образа, он понимает, что убийство каждой из этих частей — огромная боль и потеря. И тогда Персона защищает свои субличности и переживает их потерю или притеснение очень остро.

Здесь важно сказать, что не все наши теневые субличности нужно выгуливать. Я категорически против попсового убеждения о том, что буквально вся теневая сторона человека несёт в себе только пользу и скрытые таланты. О нет, чтобы отыскать золото тени, необходимо приложить очень много усилий, и это требует времени.

Некоторые тени толкают человека на страшные поступки, но — когда человек начинает их видеть и осознавать, он получает власть над ними и возможность контроля.

Итак, Персона мстит за уничтожение Теневой стороны.

Другой любопытный момент: Теневую сторону, проститутку, убивает сутенёр. А ведь сутенёр — это, в свою очередь, теневая сторона супруга светской дамы.

В первой сцене с дамой и супругом мы видим, что у них возникают разногласия по поводу наряда, который выбрала дама для приёма. Супруг хочет, чтобы она надела что-то менее откровенное и более элегантное.

Возможно, здесь мы видим два уровня взаимодействия в паре: на уровне персон эти люди очень интеллигентны друг с другом и «приличны», а на уровне теневых проявлений между ними происходит борьба. И дама чувствует, как теневая сторона мужа доминирует, вплоть до того, что может уничтожить её эротическую тёмную энергию.

Тогда убийство дамой сутенёра — это защита суверенной, тёмной сексуальности, к которой каждая женщина склонна, от попытки её мужа сделать её сексуальность ручной, предсказуемой.

На эту тему есть замечательный фильм Луиса Бунюэля «Дневная красавица» 1967 года с Катрин Денёв. Интеллигентная молодая дама ведёт двойную жизнь: днём она работает в элитном борделе, а вечером возвращается к роли идеальной супруги.

Это безумно глубокий и интересный женский архетип, и он связан в первую очередь с ритуальной проституцией, которой занимались жрицы и жрецы богинь-матерей (Иштар, Афродиты) и которая была напрямую связана с ритуалом иерогамии.

Я включила его в колоду «Злые королевны» в образе Мессалины — римской императрицы, которая, по преданиям, была не только императрицей, но и — под другим именем — знаменитой проституткой.

Эта картина прекрасного Джона Уотерхауса 1915 года называется «“I am Half-Sick of Shadows,” said the Lady of Shalott». Название картины — цитата из баллады поэта Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот».

При создании поэмы Теннисон опирался на историю из легенд о рыцарях Круглого стола о прекрасной девушке Элейне, которая умирает от неразделённой любви к рыцарю Ланселоту.

Теннисон существенно переосмыслил сюжет, именно его версия вошла в историю и стала культовой для прерафаэлитов — ими написаны более 50 полотен, посвящённых Леди из Шалот.

По Теннисону, над Леди висит проклятье — она обречена жить в высокой башне на острове Шалот, не смея даже взглянуть в окно на внешний мир. Если волшебница нарушит запрет — её ждёт неминуемая смерть.

А я в этом сюжете вижу потрясающий материал для понимания того, как человеку, построившему вокруг себя бессмысленно огромное количество психологических защит, живётся на самом деле — об этом и поговорим.

Жизнь в отражении зеркал

Над Волшебницей Шалот висит проклятье — она обречена жить в высокой башне на острове Шалот, не смея даже выглянуть в окно. На внешний мир она смотрит только через отражение в зеркале, стоящем напротив окна. Леди ткёт гобелен, на котором изображает всё, что видит в зеркале, — но успокоения ей это не приносит. Леди знает — если она посмотрит в окно, её ждёт неминуемая смерть.

Когда у человека недостаточно внутреннего спокойствия, опоры, контакта с самим собой, ему очень страшно двигаться во внешнем мире. Он ждёт отовсюду подвоха, никому не доверяет, боится показать себя, потому что не верит, что его могут принять.

Это очень печально. Такие люди могут показаться заносчивыми, надменными, но чаще всего они просто не имеют психических сил для выстраивания живого контакта с другими и не выдерживают малейшего напряжения оттого, что внешний мир играет по своим правилам — а значит, не находится под их контролем.

И тогда велик соблазн обезопасить себя таким образом — построить огромную неприступную башню и запереться в ней.

В башню никто не допускается, и сами они решают не выходить. Чтобы не ранить себя лишний раз, не испытывать боли, разочарования, не тратить и без того небольшие силы на контакты.

Эта башня сложена из кирпичиков проекций, переносов, неврозов, ложного Я, нарциссических травм, зависимостей и прочих масок, позволяющих скрыться — от самого себя, в первую очередь.

Ведь Леди не выходит из замка по двум причинам:
— она уверена, что она не вынесет этот мир;
— она уверена, что мир не вынесет её.

Живя в замке, она становится недостижимой. Идеальной. О ней можно фантазировать и слагать легенды. Для всех она становится Волшебницей из Шалот. И люди, и сама Леди могут бесконечно додумывать, в чём её волшебство и великолепность. И восторгаться ею. Главное — не пересекаться друг с другом.

Потому что на самом деле никаким волшебством, кроме самопроклятия и обречения себя на жизнь в изоляции, Леди не обладает (а это, извините, тёмная магия невроза, никому не советую).

Леди ткёт гобелен — это её рефлексия, её творчество. Но когда источником рефлексии и творчества является не реальная жизнь, а её бледное отражение, искажённое через призму невротических защит, оно не приносит глубины и не приближает к самости.

Именно поэтому творчество, способное исцелять даже глубокие душевные раны человека, не помогает Волшебнице Шалот. Она мучается, фиксируя на своём гобелене не людей, а «призраков, которые делают её больной», как она сама говорит.

Необходимо выйти из башни, чтобы взрастить в себе адекватное доверие к миру. Но, чтобы это сделать, нужно начать видеть себя и мир реальными, а не идеальными. Леди же смотрит на мир только через зеркало, а потом переносит увиденное в отражении на гобелен — то есть дважды пропускает реальность через фильтр своих ожиданий от него. Она до смерти боится посмотреть в окно прямо. Замкнутый круг.

Кризис идентификации

Так Леди худо-бедно существует, держит красивую картинку для мира и верит, что эта жертва защищает её от ненавистного, желанного, но причиняющего боль мира людей.

Все люди, кто отражаются в её окне, направляются в Камелот — он здесь и выступает образом активного внешнего мира. Туда движутся путники, рыцари и купцы, свадебные и похоронные процессии — жизнь происходит «вдали-вблизи Шалот», но рядом не задерживается.

И вдруг, лишь на мгновение, в отражении зеркала Леди замечает скачущего всё в тот же Камелот рыцаря Ланселота.

И он захватывает всё её естество и заставляет обернуться и посмотреть в окно прямо.

И тут же понимает, что погубила себя.

На выстрел лука, в стороне,
Зарделись латы, как в огне,
Скакал в доспехах, на коне,
Бесстрашный рыцарь Ланчелот.
Служил он даме-красоте,
Чьё имя было на щите,
Горевшем пышно, как в мечте,
Вдали-вблизи Шалот.

Свободно бились повода,
Алмаз горел в них, как звезда,
Играла звонкая узда,
Пока он ехал в Камелот.
Блистала светлая броня,
Могучий рог висел, звеня,
И бился по бокам коня,
Вдали-вблизи Шалот.

Седло в огнях из серебра,
Герба лучистая игра,
И шлем, и яркий цвет пера,
Весь блеск уходит в Камелот.
Так бородатый метеор
Во тьме ночей плетёт узор,
Как в этот миг сверкал простор
Пред стихнувшей Шалот.

Как пышен был поток лучей.
Копыта били всё звончей,
Светились кудри горячей,
Пока он ехал в Камелот.
Внимала песне гладь реки,
Осин и бледных ив листки,
Внимали песне васильки,
Пел рыцарь Ланчелот.

Забыт станок, забыт узор,
В окно увидел жадный взор
Купавы, шлем, коня, простор,
Вдали зубчатый Камелот.
Порвалась ткань с игрой огня,
Разбилось зеркало, звеня,
«Беда! Проклятье ждёт меня!» —
Воскликнула Шалот.

Традиционно в этом сюжете видят любовную одержимость, которая обрекает девушку на смерть. Я предлагаю посмотреть дальше — на символику и динамику стихотворения, в нём всё есть.

Кто такой Ланселот? Это рыцарь, герой, освободитель принцесс, что ждут в башнях.

Но Шалот не ждёт спасения, она сама возвела вокруг себя стены — и рыцари скачут мимо.

В сказках главный герой символизирует здоровое, проявленное Эго. Функция Эго — взаимодействовать с внешним миром, играть с ним, менять его, преобразовывать. Проявлять творческое начало человека.

Это то, чего никак не может сделать человек, поселивший себя в невротическую башню. Волшебница Шалот избегает внешнего мира, но тоскует по своему собственному здоровому Эго, которое узнаёт в Ланселоте.

Чуть ли не основная беда, которую приносит человеку невроз, — это как раз конфликт между постоянным желанием спрятать себя и спрятаться от мира и такой же сильной жаждой реализации.

Ланселот скачет в Камелот — и в стихотворении понятно, что Леди думает именно об этом: о том, как прекрасен Ланселот не просто потому, что он — красивый мужик, а потому, что у него есть цель. Есть реальная, не идеальная жизнь, есть проявленность.

У неё есть идеальная картинка, но больше нет ничего. И когда она глядит на Ланселота, она впервые в жизни позволяет себе это понять. Этот инсайт ужасает её настолько, что зеркало разбивается — все её годами работавшие психические защиты разлетаются вдребезги, и она действительно чувствует, что жизнь её не имеет смысла и такая жизнь ей больше не нужна.

Смерть Эго

Встреча с Ланселотом становится триггером, который взрывает ложное равновесие в жизни Леди Шалот.

Глядя на этого абсолютно реального героя действия, она испытывает укол зависти и горечь несправедливости, которую не на кого обрушить, кроме себя.

Её собственное Эго просыпается и понимает, какое оно слабое, как долго оно себя предавало, поддаваясь на уговоры невротических установок и позволяя им держать себя в плену.

Эго Леди Шалот понимает масштаб своей потерянной жизни — и это вызывает ярость. И вот тут важный момент — такой яростью можно воспользоваться, чтобы дать своему Эго окрепнуть, позволить ему сделать первые, самые сложные шаги, опираясь на эту энергию здоровой ярости.

Но можно снова выбрать избегание. И окончательно добить Эго, направив ярость против себя.

Леди Шалот выбирает второе — у неё не хватает мужества отказаться от обесценивания мира и эстетизации своей жертвенности, и она решает довести своё проклятие до конца.

В реальной жизни это примерно так же и происходит — чтобы сохранить иллюзию своей исключительности, человек выбирает «страдать красиво», чувствовать себя хотя бы в этом особенным.

Камелот и его жители представляются ей как нормисы, достойные презрения, потому что они её отвергли, хотя на самом деле она очень им завидует. Трагедия заключается в том, что никто её не отвергал — она даже не дала Камелоту шанса узнать её.

На этой картине Уотерхауса Леди Шалот отплывает вниз по реке — она знает, что к Камелоту ладья принесёт её уже мёртвой. Она пишет на выступе ладьи своё имя, чтобы люди поняли, кто перед ними. У неё нет желания попытаться спастись, но есть цель быть узнанной и укорить мир в своей смерти:

— Если я не могу покорить этот мир, то я умру красиво, и пусть им будет стыдно.

Так рассуждает невротическое эго, которое, как и здоровое эго, очень хочет значимости, но, в отличие от здорового, не позволяет человеку проявляться и уводит его в агрессию — активную или пассивную.

И Леди была права — у неё получилось вызвать вину у жителей Камелота:

В дворце весёлый смех погас,
«О, Господи, помилуй нас!»
Молились все, греха страшась,
И только рыцарь Ланчелот,
Подумав, молвил, не спеша: —
«Лицом как ангел хороша,
Да успокоится душа
Волшебницы Шалот!»

Почему только Ланселот не поддаётся на манипуляцию виной? Да потому что здоровое Эго такими штуками не зацепить.

Когда Ланселот отмечает, насколько хороша была Шалот, он словно признаёт её таланты и способности, которые она могла бы реализовать, если бы позволила себе преобразовать ярость от осознания потерянной жизни в здоровую энергию, на которой её здоровое Эго могло бы сделать первые шаги.

В моей колоде «Злые королевны» я исследую разные оттенки злости и то, почему и как они могут быть проявлены нам на пользу.

Леди Шалот как раз не хватило легализации злости и понимания, что с ней делать, чтобы выбраться из собственной ловушки.

[Полный текст статьи 4.]

[Полный текст статьи 5.]